Jusqu'au dernier mot 

La scène d’ouverture de votre roman ou de votre nouvelle est cruciale. Elle doit être bien écrite, accrocheuse et évocatrice. Parfois, quoi que vous tentiez, votre ouverture ne démarre pas l’histoire de façon appropriée. Ce n’est pas forcément dû à une lacune dans votre aptitude à écrire, mais peut refléter une narration mal construite.

Nombre de gens pensent que leurs histoires sont immuables. Dans leur esprit, la narration n’existe pas en dehors des limites qu’ils ont choisi pour le début et la fin. Cela peut aveugler l’auteur quant quant aux structures possibles qui pourraient aider durant une réécriture. Parfois l’histoire manque simplement de contexte, alors que celui-ci pourrait être fourni par une scène se produisant avant le début actuel de l’histoire.

Les écrivains ne sont pas des robots. Nous investissons notre ego dans ce que nous créons. Toutefois, si vous voulez faire de l’écriture votre métier, il faut vous dissocier de l’ouvrage. Traitez-le comme une maison que vous repeignez. Parfois vous ratez un endroit, ou il vous faut appliquer une nouvelle couche de peinture, ou — Dieu nous en garde — vous vous rendez compte que vous ne vouliez pas vraiment de cette couleur.

Vous devez être prêt à retrousser vos manches et faire tout le nécessaire pour mener la tâche à bien. Ce ne sont que des mots dans un traitement de texte. N’ayez pas peur de réessayer de crainte d’empirer les choses. Une des choses merveilleuses avec l’écriture, c’est qu’elle ne peut pas empirer — seulement s’améliorer (assurez-vous de faire des sauvegardes avant de réviser, ainsi l’original n’est pas en danger).

Une fois prêt à tout reprendre, voici des suggestions pour faire partir votre ouvrage du bon pied.

Bien, nous sommes prêts à commencer l’histoire. Tout d’abord, regardez autour de vous et trouvez votre lecteur. Visualisez-vous ce lecteur dans votre esprit ? Non ? Prenez un moment et faites-le. Qui sont vos lecteurs ? Des hommes ? Des femmes ? Les deux ? À quelle fourchette d’âge appartiennent-ils ? Leurs intérêts sont-ils variés ou étroits ? C’est bon, vous avez compris ? Désormais, ces lecteurs regarderont par-dessus votre épaule quand vous écrirez. Ce que vous créez doit leur plaire. En fait, vous signez avec eux un contrat strict. Il vous aideront à écrire l’histoire, et vous devrez les divertir.

Le concept du lecteur vous aidant à écrire l’histoire est important pour ceux d’entre nous qui ont tendance à l’assommer d’informations, et autres problèmes d’intrusion de l’auteur. Les lecteurs s’identifient souvent à un personnage de votre histoire, généralement le protagoniste. Donnez-leur la place de faire jouer leur imagination. Laissez le lecteur contribuer à certains détails subtils. À chaque fois que vous ajoutez deux ou trois détails, prenez en considération sa collaboration.

Avec le lecteur sur votre épaule gauche et votre muse sur la droite, il est temps de choisir où débuter la narration. Utilisez les critères qui suivent pour choisir où et quand vous devriez commencer l’histoire.

Le protagoniste est visible, il est le point de mire. Les paysages, c’est bien mais c’est ennuyeux. Ne vous énervez pas... Nous savons que vous pouvez écrire de magnifiques et éloquentes descriptions de votre joli monde. Facilitez-vous la tâche : montrez-le-nous plus tard. Pour le début, il est bon de faire simple... La simplicité est de rigueur. Vous devriez vous focaliser sur les détails physiques et psychologiques de votre personnage et nous faire entrer dans sa tête. Si vous mettez l’histoire en pause pour offrir une visite guidée à vos lecteurs, vous pourriez les perdre.

Le protagoniste est le point de mire. Il vous faut maintenant mettre en place des opportunités pour vos personnages de s’établir dans leur contexte social principal. Sont-ils des exclus ? Des initiés ? Des parias ? Sont-ils en désaccord ou en harmonie avec le monde ? Ceci est lié de près au conflit de la scène (voir la troisième règle ci-dessous). Cela se rapporte aussi au le sixième élément (les lois du monde). Le contexte est similaire à cette phrase : il montre comment les choses sont liées et entremêlées. Dit plus simplement, montrez si votre personnage est un piquet rond, carré ou hexagonal — et dans quel trou la vie essaie de le faire rentrer.

La scène devrait représenter le conflit global du roman, d’une façon ou d’une autre. Par exemple, s’il s’agit d’un ouvrage où le protagoniste doit retrouver un enfant kidnappé, une bonne façon de commencer l’histoire serait de montrer le personnage qui voit un enfant qu’on enlève à ses parents, ou deux parents qui se battent pour la garde d’un enfant. Il y a même l’approche brutale et flagrante : la scène où l’enfant se fait kidnapper. Votre première scène donne le ton pour le reste du livre.

Montrez le protagoniste dans une scène saisissante et dépouillée, de préférence en train de faire quelque chose qui lui soit représentatif. S’il ou elle est un virtuose de l’épée mais déteste les duels pour quelque raison, cette ’étiquette’ révèle quelque chose d’important.

Votre début doit contenir un conflit, qu’il s’agisse d’une partie de cartes belliqueuse ou d’une prise de bec familiale sur ce qu’il y a pour le dîner. Assurez-vous de mettre en jeu une chose à laquelle le protagoniste est attaché et qui lui est importante. Il n’est pas indispensable de faire couler du sang. Personne n’a besoin de mourir. Faire rouler des têtes n’est pas nécessaire. En réalité, à faire tant d’efforts pour écrire un début explosif, certaines personnes se perdent dans des scènes d’action élaborées qui échouent misérablement ! Pourquoi ? Parce que les personnages sont des inconnus. Nous ne nous intéressons pas encore à eux. L’action n’a aucune valeur pour le lecteur qui n’a pas investi de temps dans vos protagonistes.

Définir les motivations des personnages principaux pour gérer le conflit et établir un enjeu personnel est essentiel pour que votre histoire aille de l’avant. Ces détails fournissent des informations importantes sur le caractère de vos personnages. Si l’un d’entre eux est un amoureux de la nature, et que le thème est l’homme contre la nature, alors faites que le conflit traite de ce problème d’une façon ou d’une autre. Si le mauvais traitement des animaux est la grande bête noire du héros — insérez-la. Cela n’a pas besoin d’être quelque chose d’aussi flagrant que de montrer le personnage assister à une cruauté. Utilisez une méthode indirecte, par exemple dépeignez un incident où le personnage en entendrait parler, se lèverait en renversant sa chaise et exigerait qu’on lui dise où l’atrocité est en train d’avoir lieu, avant de quitter la pièce en vitesse pour affronter les scélérats.

En choisissant une scène conflictuelle, nous distinguons la passion de ce personnage et montrons comment il lutte avec elle. Nos démons dévoilent des contrastes révélateurs dans nos valeurs et dans notre caractère. Quand des émotions fortes nous saisissent, nous sublimons notre comportement social acquis et nos instincts basiques dictent nos actions. Dans ces moments, du potentiel peut être mis à jour, de la beauté cachée peut être dévoilée ou de la laideur être démasquée. Dévoiler ces aspects du protagoniste expose des défauts qui le rendent plus crédible, lui donnent de la profondeur et nous montrent aussi sa capacité à changer.

Ce n’est pas parce que votre roman reposera dans le rayon Fantasy que vous pouvez vous permettre de violer des lois sur un coup de tête. Oui, les lecteurs de Fantasy sont prêts à mettre de côté leur scepticisme, jusqu’à un certain point. Un écrivain sage, toutefois, commencera d’abord avec les éléments fantastiques les plus plausibles.

Pour que le lecteur croie en votre fantasy, vos meilleurs outils sont les symétries : quelque chose de sacrifié pour quelque de chose de gagné, action contre réaction, cause et effet. Si les éléments fantastiques jouent un rôle-clé dans le scénario, qu’il s’agisse de magie, de créatures fantasques ou simplement d’un aspect bizarre du monde, alors un indice ou une démonstration des lois directrices devrait jouer un rôle dans l’ouverture.

Si, d’une façon ou d’une autre, le protagoniste est davantage limité par ces règles, ou moins lié à elles (ou encore, en est une extension), vous devez soit montrer cette relation spéciale, soit en donner des signes. Prenez bonne note du mot ’montrer.’ N’expliquez pas. Nous pouvons découvrir plus tard ce que cela signifie. Ce n’est pas un problème si le lecteur se demande quel était le sens de tout cela, tant que vous avez fait allusion à la réponse.

Tout protagoniste qui se respecte possède une question. Celle-ci peut ne rien avoir à faire avec l’intrigue, mais elle reflète leurs besoins et motivations personnels. Des exemples de questions : "Pourquoi pas ?", "Serai-je jamais heureux ?", "Pourquoi suis-je seul ?", "Pourquoi a-t-il fallu qu’elle meure ?", "Pourquoi continuer à vivre ?", etc, etc. Le créateur de l’histoire devrait connaître cette question, et y répondre d’ici la fin de l’histoire. Assurez-vous que ce soit dans votre liste de choses à accomplir d’ici le dénouement.

Dans toute intrigue, il y a un fil conducteur pour le besoin et un pour le désir. Les personnages poursuivent leurs aspirations, mais ne seront pas en paix tant qu’ils n’auront pas accompli le besoin crucial de leur vie. Parfois ces deux fils coïncident — parfois ce n’est pas le cas. La question de votre début devrait présenter le fil du désir. Alors que les personnages luttent pour obtenir ce qu’ils veulent, ce fil devrait croiser ou être en désaccord avec celui de leur besoin.

Dans une histoire bien structurée, il doit y avoir un moment où le protagoniste se trouve au point de jonction entre ses besoins et ses désirs. Cette décision est souvent un moment décisif de l’histoire. L’exemple classique est celui du héros réticent qui, ayant voulu toute sa vie n’être "qu’un simple fermier," décide d’accepter son destin de sauveur du monde (acceptant ainsi son vrai besoin).

Votre scène d’ouverture établit l’ambiance générale de votre ouvrage, qu’elle soit sombre et mélancolique, humoristique, violente ou autre. C’est le moment où vous devez jouer franc jeu avec le lecteur. Si dans l’ensemble, votre histoire est sanglante et violente, alors la scène initiale devrait faire écho à ce sentiment. C’est essentiel. Imaginez ce que vous ressentiriez, si vous achetiez un CD audio dont la jaquette promouvait un certain style de musique, mais qui changerait inexplicablement de registre après quelques pistes. Non seulement cela vous irriterait, mais vous seriez aussi probablement vexé d’être tombé dans un piège. Briser des règles pour des raisons créatives peut être efficace, mais le sujet reste délicat.

Si vous vous y prenez bien dans la construction, il est possible de traiter chacun de ces points en une seule scène. Quand ils sont tous intégrés dans l’ouverture de l’histoire, vous pouvez avoir la certitude de détenir un début solide.

Si faire tenir tous ces détails dans la scène initiale vous paraît être un défi, vous devez réaliser qu’un premier paragraphe bien préparé peut traiter tous ces points en dix lignes voire moins. Pour cela, il faut simplement synthétiser minutieusement la sélection des détails, le choix des mots, les faux-fuyants, les comparaisons et les métaphores.

La véritable tâche, c’est de trouver un moyen de faire tenir conjointement ces huit idées distinctes. Utilisez des images, des caractéristiques physiques et des expressions chargées d’émotion qui mettent l’accent sur le personnage dans le contexte de son environnement, en attirant l’attention sur "ce qui est en jeu." Incorporez une des lois de votre monde dans les enjeux ou dans l’environnement. Si quelque chose qui compte pour le protagoniste est menacé, vous avez votre conflit. Il ne reste qu’à amener la question de l’histoire, et à dépeindre le personnage alors qu’il exhibe un de ses traits caractéristiques. Le ton et le rythme de votre histoire s’arrangeront tout seul, simplement en suivant cette approche de l’écriture pour votre paragraphe d’ouverture.

Essayez ; les résultats devraient vous plaire. Évitez les détails et restez simple. Concentrez-vous sur le personnage et offrez au lecteur des protagonistes dans une situation évocatrice qui lui permettent de découvrir un nouveau monde.

Quand vous créez un personnage, jusqu’où creusez-vous dans ce qui le pousse à faire ce qu’il fait ? À quel endroit devriez-vous vous arrêter ?

Tous les écrivains apportent leur propre mesure de la psychologie humaine à leurs personnages, mais sont-ils capables de l’exprimer sur le papier ?

Il y a trois points à considérer lorsque l’on crée un personnage qui semble vivant :

 Jusqu’où pouvez-vous aller ?
 Jusqu’où devriez-vous aller ?
 Décrivez-vous avec succès les motivations et la personnalité de vos personnages ?

Vous pouvez en partie répondre à la première question grâce à votre propre expérience et votre compréhension. Si vous avez des difficultés à comprendre les motivations des autres, alors vous aurez encore plus de mal à explorer des personnages qui ressentent les choses ou pensent d’une façon différente de la vôtre.

Imaginez : si vous êtes impliqué dans une relation monogame, auriez-vous une aventure pour une raison, quelle qu’elle soit ? Pourquoi ? Pourquoi pas ?

Si l’infidélité est pour vous un concept inimaginable, pouvez-vous vous identifier suffisamment à votre personnage volage pour le/la dépeindre avec justesse ? Inversement, s’il se trouve que l’infidélité est pour vous une seconde nature, pouvez-vous créer un personnage fidèle sans tomber dans le stéréotype coincé et borné ?

Ceci n’est qu’un scénario isolé. Les possibilités de conflit entre vos propres convictions et les mœurs de vos personnages sont infinies.

Pouvez-vous :

 Voler ?
 Tuer ?
 Mentir ?
 Trahir ?

L’avez-vous fait ? (Non, je ne vous demande pas de me rendre des comptes, tout comme les éditeurs ou moi-même n’excusons ni n’encourageons les actes criminels.)

Si vous avez déjà triché à un examen à l’école, pourriez-vous vous étendre sur les raisons qui vous ont poussé à le faire, et les utiliser pour comprendre pourquoi votre personnage peut ressentir le besoin de frauder dans ses rapports professionnels, ou de tromper son partenaire ? Les gens mentent pour diverses raisons. La peur de l’échec, la peur de décevoir un parent ou un mentor, la peur des ennuis qu’ils pourraient s’attirer en échouant - comme être poursuivi en justice si l’entreprise fait faillite.

Nous avons tous des besoins qui doivent être satisfaits, pour que nous soyons à même de vivre. Ils peuvent être aussi simples que de la nourriture, un abri, des vêtements. L’essentiel. Ou bien ils peuvent être aussi complexes que d’être conforté dans ses sentiments par ceux que l’on aime ou que l’on considère comme importants. Chaque personne voit ses besoins satisfaits d’une façon différente, et il devrait en être de même pour chaque personnage que vous créez.

La réponse à la deuxième question est déterminée par votre public cible et votre style d’écriture personnel. Si vous écrivez un thriller débordant d’action, les motivations de l’antagoniste ne seront pas aussi importantes que si vous exploriez les rouages internes de l’esprit d’Hannibal Lecter dans le Silence des Agneaux. Même à l’intérieur d’un même genre, ici les thrillers, il existe une large palette pour le développement d’un personnage.

Cependant, s’il existe dans la plupart des genres un large éventail de styles d’écriture, le roman ou la nouvelle littéraire mise considérablement sur l’exploration des pensées intimes et des motivations des personnages. Les conflits extérieurs sont bien moins importants que les conflits internes à l’esprit de votre personnage. Pour l’écrivain littéraire, il est crucial de comprendre comment et pourquoi votre personnage va réagir (ou ne pas réagir). Si tous les genres dépendent d’une histoire bien racontée et de personnages qui tiennent la route pour les lecteurs, des histoires d’un autre genre peuvent être menées par l’intrigue, se vendre toujours bien et être acclamées par la critique. Le roman littéraire est limité en ce sens où c’est la manière dont on décrit les personnages qui conduit l’histoire.

Alors, si vous avez des difficultés à comprendre les autres et leurs combats, cela veut-il dire que vous ne devriez pas écrire d’histoires littéraires ? Non, mais cela signifie que ce pourrait être plus difficile pour vous. Ce que vous espérez accomplir avec votre histoire devrait vous aider à décider si vous souhaitez relever ce défi ou non. Si vous aimez lire des histoires qui fouillent les pensées les plus intimes des personnages et que c’est le style avec lequel vous avez toujours rêvé de rivaliser, alors ne laissez pas un manque d’empathie vous en dissuader.

Comme beaucoup d’autres avant moi, je vais insister sur le fait que lire le genre dans lequel vous espérez écrire soit important. Si vous pensez que vous aimeriez écrire de la fantaisie, lisez-en. Si vous souhaitez devenir le nouveau géant de la littérature, alors lisez autant d’histoires littéraires que vous en trouverez le temps. Pourquoi ? Parce que si vous voulez être publié alors vous devez savoir si l’histoire que vous écrivez est adaptée à votre marché cible. Sinon, est-ce qu’elle aura sa place dans un autre marché cible, et est-ce que cela a déjà été fait auparavant ? Un jour, vous terminerez votre histoire, et si vous cherchez ensuite à être publié, alors il vous faudra savoir comment promouvoir votre travail. Si vous écrivez simplement pour le plaisir et que vous n’avez aucune intention de laisser quelqu’un d’autre lire vos écrits, alors écrivez ce que vous voulez et amusez-vous. Les genres sont un outil de marketing.

Comment savoir si c’est le cas ou non ? Le seul moyen de le découvrir est de laisser quelqu’un d’autre lire vos histoires et donner son opinion à propos de ce qu’il a lu (il s’agit d’un article complètement différent). Une fois que vous aurez permis à quelqu’un de faire cela, et qu’il aura dit que vos personnages nécessitent du travail, vous allez devoir jeter un œil attentif à la façon dont vous les dépeignez.

Les actes en disent plus long que les paroles. Vous pouvez bien dire autant de fois que vous voulez que votre personnage est nerveux, mais si vous le mettez dans le feu de l’action et qu’il résout ses problèmes sans transpirer une goutte, vous ne l’avez pas assez bien développé. C’est là que la règle du "montrer et ne pas dire" devient cruciale pour la narration de votre histoire.

Comment faites-vous ressortir les traits de caractère de votre personnage sans le dire au lecteur : Mary est quelqu’un de nerveux ? Pensez aux personnes que vous connaissez. Comment expriment-ils la nervosité ? En se rongeant les ongles, en s’énervant sur la sangle de leur sac, en faisant cliqueter nerveusement la monnaie dans une de leurs poches, ou en se passant la main sur le visage ou dans les cheveux ? Certains mettront nerveusement un brin d’herbe en morceaux ou arracheront les feuilles d’un arbre ou d’un arbuste. D’autres encore taperont du pied ou se racleront la gorge.

Si vous ne parvenez pas à imaginer un moyen de représenter la personnalité unique en son genre de votre personnage, observez un peu les gens. Si vous cherchez un moyen de montrer que votre personnage se livre à une quête active d’un partenaire sexuel, allez dans une boîte de nuit locale ou si vous avez besoin d’un personnage plus réservé, cherchez du côté des soirées religieuses (soyez à l’affût des stéréotypes, certaines personnes sont criantes dans n’importe quel cadre). Que voyez-vous ? Des cheveux virevoltants, des lèvres léchées, des regards fixes, des gens plus proches que la société ne l’autorise ?

La nature agressive d’un personnage peut également être montrée avec un grand nombre de moyens subtils. N’oubliez pas le dialogue. L’agression peut être exprimée avec un langage abusif ou excessivement sophistiqué. La position du corps est importante aussi. Est-ce que votre personnage demande aux autres de s’asseoir tandis qu’il ou elle surveille une autre personne ? Est-ce qu’il ne se confronte aux autres que dans un bureau, où il peut s’asseoir à sa table, en position de force ? Repensez aux patrons que vous avez eus. Il y a souvent une large palette de jeux de pouvoir qui s’exerce dans le personnel, et c’est un excellent endroit pour commencer à étudier ce dictateur pour votre roman historique ou pour votre scène de bataille futuriste de science-fiction.

Les phobies sont aussi une part importante de la façon dont une personne se comporte. Tout le monde est effrayé par quelque chose. Certaines personnes le sont tellement que leur peur se transforme en phobie. Imaginez votre personnage arachnophobe réagissant normalement à la présence d’une énorme araignée dans la pièce où il se trouve. "Normalement", dans ces circonstances, impliquerait qu’il crie, qu’il s’élance hors de la pièce et qu’il soit incapable de tenir une conversation jusqu’à ce que la chose responsable de sa peur ne soit éloignée.

Les peurs profondes d’un personnage ont ce pouvoir de révéler un peu de son histoire ou de son côté émotionnel. De même, introduire ces peurs dans l’intrigue est un excellent outil pour créer une tension supplémentaire dans votre histoire.

N’oubliez pas votre famille, à la fois la famille proche et les parents plus éloignés. Quels types de personnalité voyez-vous et qu’est-ce qui, dans leur comportement, fait que vous ressentez ce que vous ressentez à leur égard ?

Même une personne introvertie peut observer et prendre des notes mentales sur la façon dont les autres personnes agissent. Quand j’étais une adolescente socialement malhabile, j’allais regarder les autres adolescents au centre commercial local. Même si je ne parlais à aucun d’entre eux, j’observais la façon dont ils parlaient, marchaient et agissaient. J’ai beaucoup appris sur le flirt, bien que je ne sois pas une grande adepte des jeux de société.

Si vous avez des difficultés à être solidaire des autres personnes, alors vous devriez trouver que jouer à des jeux de rôle rend plus facile l’élaboration de vos personnages. Mettez-vous dans leur situation. Soyez prévenu cependant, que cela peut limiter vos personnages à des versions étoffées de vous-même. Vous ne voulez pas que tous vos personnages réagissent comme vous le feriez. Vous les voulez aussi variés que les gens que vous rencontrez et à qui vous parlez chaque jour.

Élargissez votre capacité de réflexion avec cet exercice. Examinez vos personnages, notez la façon avec laquelle ils bougent, avec laquelle ils réagissent. Existe-t-il des ressemblances entre vos personnages ? Qu’allez-vous faire pour dissiper ces ressemblances ? Utilisez-vous votre talent pour représenter leur exceptionnelle personnalité ?

Examinez l’histoire que vous voulez raconter et à quel point il est important de détailler jusqu’au plus petit trait de caractère de votre personnage. Souvenez-vous, chacun réagit différemment au stress, donc tous vos personnages n’auront pas les mêmes réactions. Vérifiez le nombre de fois où vous utilisez les mots “rictus”, “froncer les sourcils” ou “sourire”. Vous serez surpris de la fréquence à laquelle ils apparaissent. Supprimez-les et donnez à votre personnage un unique attribut. N’oubliez pas de jeter un œil aux petites choses qu’ils font et qui peuvent développer le suspense et la tension de votre histoire.

L’histoire et l’éducation d’une personne jouent un rôle important dans la constitution de la personne qu’elle deviendra. Cependant, dans l’écriture de création, il n’est pas vital de donner tout l’historique de chaque personnage que vous insérez. Vous pouvez plutôt donner au lecteur des indices de son passé par petites touches tout au long de l’histoire. Saupoudrez de détails, ainsi le lecteur prend progressivement conscience des raisons qui font que le personnage agit comme il le fait.

Vous pourriez avoir à chercher la contribution d’un regard extérieur, pour savoir si vous réussissez à montrer plutôt que dire. Mais avant de le faire, vous pouvez éditer votre travail en pensant à la façon dont vos personnages agissent, parlent et pensent.

Lorsqu’ils s’engagent dans un roman, la plupart des écrivains ont tendance à créer un personnage qui corresponde à l’intrigue ou à l’histoire qu’ils ont imaginée, et ensuite à plonger dans la partie exaltante qu’est l’écriture du livre. Mais beaucoup d’auteurs oublient le soutien nécessaire d’un “groupe de personnages” solide - les acteurs autour du protagoniste qui donnent vie au livre.

S’accorder du temps pour les étapes de la planification du roman afin de créer un ensemble de personnages auxiliaires fort et réaliste peut aider le processus d’écriture.

De même, savoir à l’avance quels personnages seront nécessaires sur la « scène » de votre monde imaginaire pendant chaque étape de l’intrigue, peut éliminer le syndrome de la page blanche avant même que vous ne commenciez.

Souvenez-vous toutefois qu’en incluant un type générique de personnages, vous courez également le risque de créer un « stéréotype » et d’affaiblir votre histoire. Votre lectorat s’attendra à découvrir des personnages tout neufs, et vous en voudra de lui faire rencontrer le même vieux savant fou rebattu ou le même héros remarquable et tout à fait prévisible qu’il a déjà vu une centaine de fois.

Bien que les stéréotypes fassent partie intégrante de la fiction, il faut les utiliser avec précautions.

Il existe huit principaux types de personnages : le personnage principal, le protagoniste, le héros, l’antagoniste, l’obstacle, le logique, l’émotionnel, et l’acolyte.

Penchons-nous plus en détail sur chacun d’entre eux.

À ne pas confondre avec le protagoniste, le personnage principal est celui au travers des yeux duquel le lecteur voit l’histoire. Parfois, ce sera le narrateur. Le point de vue du personnage principal sera l’angle de vue du récit, donnant un meilleur aperçu du “héros”, vu de l’extérieur.

Décrire les événements du point de vue d’un autre personnage - qui ne peut voir l’action que de l’extérieur - peut donner une profondeur supplémentaire au protagoniste de façon surprenante, puisque le “héros” ne peut pas toujours se voir lui-même ou voir ses actions de la façon dont les autres les percevront.

Par exemple, dans "Entretien avec un vampire" d’Anne Rice, Louis - le vampire qui donne l’interview, et donc qui raconte l’histoire - est sans équivoque le personnage principal du livre. Mais il n’est pas nécessairement le protagoniste. Louis se contente de raconter ce qui lui arrive.

C’est Lestat - le vampire autour duquel l’histoire est articulée - qui est en fait le protagoniste. Lestat est la force conductrice de l’intrigue. Il est l’instigateur d’événements dirigés vers un but que les autres personnages sont persuadés de vouloir également atteindre. En d’autres termes, ils deviennent des personnages secondaires dans la quête que Lestat mène pour ses propres ambitions.

Renverser les caractéristiques des personnages de cette façon atypique contribue à leur attacher une personnalité extrêmement bien construite, et offre également un revirement de point de vue intéressant. On trouve d’autres exemples de ce type dans cette histoire.

Le protagoniste est le principal instigateur de l’effort mis en œuvre pour atteindre l’objectif de l’histoire.

Dans la plupart des récits, le protagoniste est le “héros” - le type ou la fille auquel le public s’attache et que ce dernier veut suivre pour voir s’il gagne à la fin. En général, la majorité des récits sont relatés du point de vue du protagoniste. Après tout, il s’agit de la personne dont la plupart des lecteurs vont se soucier.

Cependant, le protagoniste ne sera pas nécessairement le personnage principal - mais seulement le personnage qui a la responsabilité de faire avancer l’intrigue, comme nous l’avons vu dans l’exemple précédent.

Bien sûr, beaucoup d’auteurs mélangent les deux types - personnage principal et protagoniste comme une seule et même personne, ce qui peut être aussi très efficace. En faisant cela, néanmoins, vous aurez créé un troisième stéréotype - le héros.

Le mot “héros” nous évoque souvent le jeune amant blond et fougueux, au sourire parfait et avec plus de muscles que de cervelle. Telle est la nature des stéréotypes.

La combinaison du personnage principal et du protagoniste est peut-être ce que l’on voit le plus parmi les auteurs actuels. Le récit sera raconté à travers le regard du héros, à mesure qu’il se fraiera un chemin jusqu’au but principal de l’histoire.

Le public sera aux premières loges pour connaître le point de vue et les actions du héros.

Le désastre le plus important rencontré dans la création d’un personnage du type “héros” est la monotonie même de la plupart de ces héros. Par exemple, la majorité des romans d’amour ont un “héros suave, sexy, beau et musclé” quintessenciel précipité dans l’histoire, pour faire bonne mesure et non pas au bénéfice d’un personnage bien défini.

Vous voyez, la simple idée d’un tel spécimen au physique parfait signifie que l’auteur a de toute évidence considéré ce dont le héros devrait avoir l’air pour être séduisant. Et pourtant, la personnalité de ce même héros est souvent superficielle, pas suffisamment développée et bidimensionnelle.

Cet abus de l’emploi du stéréotype du « héros » peut faire paraître vos personnages moins réalistes aux yeux de vos lecteurs.

Dans un effort pour se libérer de ce poncif du « héros », Lois McMaster Bujold a peut-être créé l’antihéros le plus subtil qu’il m’ait été donné de rencontrer.

Miles Vorkosigan est l’opposé complet de l’image standard du « héros ». Il est très petit, rabougri, malformé suite à des problèmes de colonne vertébrale, balafré de guerre, et génétiquement muté par-dessus le marché. Pourtant, sa personnalité le présente comme outrageusement fort, opiniâtre, courageux, poli, bien éduqué et prévenant - des traits émotionnels presque à l’exact opposé de la façon dont est dessinée son apparence physique. Bujold prend également bien soin de mettre en lumière le fait que beaucoup de ses personnages soient attirés par son antihéros simplement à cause de sa personnalité hors du commun, plus que pour sa beauté virile (justement parce qu’il n’en a pas !).

Le stéréotype de l’antagoniste est le ‘mauvais garçon’, le méchant, l’individu qui s’oppose au but ultime du protagoniste. L’antagoniste devrait représenter la dynamique de l’empêchement du succès.

Souvent cela apparaît dans une histoire où le protagoniste, ayant un but, est arrêté ou gêné par un antagoniste, qui arrive et tente de faire obstacle au succès de cet objectif de départ.

Parfois, cependant, il peut en être autrement. L’antagoniste peut avoir son propre objectif, qui a des répercussions négatives. Dans ce cas le protagoniste aura pour but de l’arrêter.

Exactement comme on "ajoute" souvent au protagoniste la fonction du personnage principal, l’antagoniste est parfois (bien que moins fréquemment) combiné avec le personnage obstacle.

Beaucoup d’écrivains ont tendance à créer un méchant juste ‘démoniaque’ ou ‘mauvais’, simplement pour le plaisir de donner au héros quelqu’un à battre. Cette image stéréotypée du méchant est très répandue, et peut affaiblir de façon significative l’histoire la plus remarquable.

Le personnage obstacle est celui qui bloque le passage, mais qui n’est pas nécessairement un antagoniste.

Exactement comme l’antagoniste s’oppose au protagoniste, le personnage obstacle se met en travers du chemin du personnage principal. Remarquez que je n’ai pas dit que le personnage obstacle s’opposait au personnage principal.

La fonction du personnage obstacle est d’incarner une alternative aux croyances ou à la vision du monde du personnage principal, en le forçant à éviter la solution de facilité et à faire face à son problème personnel.

Alors, donner à votre protagoniste un bon ami dont les croyances divergent des siennes pourrait être un moyen efficace de doter votre histoire d’un personnage obstacle, qui ne soit en aucun cas un méchant.

Un personnage obstacle peut être allié soit au protagoniste, soit à l’antagoniste. Souvent, le rôle du personnage obstacle est attribué au valet ou au commandant en second de l’antagoniste. Cependant, s’il est attaché au protagoniste, il peut tenir lieu d’épine dans le pied ou exercer une mauvaise influence.

Une fois encore, "Entretien avec un vampire" d’Anne Rice offre un personnage obstacle efficace sous une forme très inattendue. Claudia, l’enfant vampire, devient à la fois le personnage obstacle de Lestat et celui de Louis, les empêchant tous les deux d’atteindre leurs objectifs. Elle fournit également aux deux hommes un certain nombre de raisons de se poser des questions sur leur façon de penser initiale et se poste en travers du but de l’histoire. Ce n’est qu’après que Claudia soit tuée que l’intrigue semble s’éclaircir et avancer à nouveau.

En d’autres termes, l’obstacle a été écarté.

Le personnage logique est calme, serein, maître de lui-même, peut-être même froid. Il prend des décisions et agit entièrement sur le fondement de la logique.

Utiliser les personnages logique et émotionnel peut être un excellent outil pour créer tension et conflit à l’intérieur de l’histoire. L’éventualité de faire ressortir le pire de chacun est sans cesse présente et l’occasion de décontenancer le protagoniste peut également se présenter.

« Le Seigneur des anneaux » de JRR Tolkien fait un usage foisonnant de chacun des huit stéréotypes, puis plus loin transforme ces modèles de base en individualités bien réalisées.

« Gandalf le Gris » est la base logique ici, entrant généralement dans la partie lorsque les personnages émotionnels s’écartent trop de leur objectif désigné. Un intermède rapide de Gandalf rappelle aux esprits de la communauté la logique de la situation et ils poursuivent leur quête.

L’abus de ce type de personnage se produit généralement lorsque l’auteur insère un scientifique ou une autorité de n’importe quelle sorte simplement pour annoncer les faits aux autres personnages. Ce personnage apparaît alors comme un dictionnaire ambulant.

Le personnage émotionnel est énergique, apparemment incontrôlé, désorganisé, et dirigé par ses sentiments - qu’ils soient bons ou mauvais.

D’un point de vue fonctionnel, le personnage émotionnel porte son cœur en bandoulière ; il se met facilement en colère, mais il compatit également aisément. Cependant, comme il est impétueux et désorganisé, la plus grosse partie de son énergie est indomptée et gâchée parce qu’il se disperse dans tant de directions qu’il finit par tourner en rond et n’aller nulle part.

Imaginez une histoire mettant en scène la mort de plusieurs dauphins pour la recherche contre le cancer. Dans ces circonstances, le biologiste marin (le personnage logique) croirait que ses actions sont justifiées, étant donné que la guérison du cancer peut profiter à l’homme.

Toutefois, le manifestant (le personnage émotionnel) verrait simplement le massacre de centaines d’innocents mammifères et ferait tout son possible pour empêcher que les expériences continuent.

Dans cet exemple, ni l’un ni l’autre personnage ne serait nécessairement le protagoniste ou le personnage principal, ou n’aurait à être l’antagoniste, mais incorporer l’un et l’autre aura sensiblement augmenté la tension.

Que se passerait-il si l’on insérait en prime un protagoniste dont la femme se meurt du même type de cancer que les chercheurs s’efforcent de soigner, et un antagoniste qui s’entête à gagner des millions grâce à l’achèvement du traitement ? Les personnages logique et émotionnel restent en retrait de l’intrigue principale, mais pourtant ils rehaussent le conflit et la tension de plusieurs échelons.

L’abus le plus commun de ce type de personnages se rencontre dans beaucoup de romans de fantasy, dans lesquels un membre de la « quête » est un fou furieux se distinguant seulement pour grogner de rage, en brandissant son épée pour montrer son mécontentement face à la façon dont les choses se déroulent.

L’acolyte est le fidèle soutien. Notez que l’acolyte peut être le soutien de chacun des personnages - et pas seulement du protagoniste.

Tout le monde peut imaginer un acolyte. Certains sont inclus pour l’intermède comique. D’autres pour renforcer les objectifs ou les croyances du personnage qu’ils soutiennent. D’autres encore sont intégrés pour apporter un contraste avec l’antagoniste.

Ceci ne détermine pas qui ou ce que l’acolyte soutient, mais seulement qu’il doit loyalement soutenir quelque chose ou quelqu’un.

Par exemple :

Maintenant que vous avez distribué les rôles à votre équipe de personnages, il est temps de planter le décor pour l’action.

Toute histoire a un méchant.

Votre protagoniste n’aurait pas beaucoup d’obstacles à surmonter s’il n’y avait pas d’antagoniste pour semer la pagaille.

Le vôtre est peut-être le vaurien malfaisant qui s’oppose à tout ce que votre héros (ou héroïne) fait. Ou bien alors il s’agit de l’agent-double traître du passé, du scientifique diabolique et psychotique, ou juste de "l’autre femme" qui se bat pour l’attention de votre héros.

Qui que soit votre méchant, s’assurer de sa crédibilité est bien plus difficile que de simplement créer un personnage qui agit odieusement pour ralentir la progression de votre protagoniste.

Votre travail ici est de rendre vos méchants crédibles, logiques et vraisemblables, sans pour autant les rendre sympathiques. Vous voulez que le lecteur comprenne ce qu’ils font et pourquoi c’est si négatif pour votre héros.

La tâche est plus complexe qu’une simple explication de leurs mauvaises actions. Vos lecteurs doivent comprendre pourquoi l’antagoniste fait ce qu’il fait, et pourquoi il croit ses actions justifiées et rationnelles.

En résumé, vos méchants doivent être des gens réels et tridimensionnels.

Malheureusement la plupart des "méchants" sont présentés comme des êtres superficiels à l’esprit étroit, dont la seule ambition est d’être aussi méchants que possible. Avec cette approche pour un antagoniste, vous perdez le respect de votre lecteur pour deux raisons :

1. Votre histoire perd tout impact émotionnel si vos lecteurs ne sont pas convaincus que la menace contre votre héros est bien réelle, ou suffisamment menaçante. Cela diminue aussi l’estime des lecteurs pour votre héros, dont ils savent qu’il est seulement capable de vaincre ce méchant insignifiant.

2. Pour un lecteur, un personnage complètement méchant correspond à un personnage tout à fait médiocre. Si l’unique motivation de votre méchant est d’être méchant, cela ne lui donne pas un caractère assez profond pour devenir réel dans l’esprit de votre lecteur. Donner à votre méchant une seule raison pour agir n’est pas suffisant - particulièrement si vous choisissez une raison légère et superficielle comme "la méchanceté" ou "la cupidité".

Pensez au moment où vous avez créé votre protagoniste. Vous avez très probablement créé quelqu’un que vous admirez, un personnage fort et intègre. Je suppose que vous avez pris le temps d’aller au fin fond de sa tête pour comprendre pourquoi il agit comme il le fait.

Il en va de même pour votre méchant.

Pour qu’il soit considéré comme un opposant qui en vaille la peine, vous devez présenter votre antagoniste de façon honnête. Vous devez être capable d’entrer dans sa tête aussi, et apprendre ce qui le pousse à agir comme il le fait.

Souvenez-vous que personne ne se voit comme mauvais, diabolique, odieux, fou ou stupide. Votre méchant non plus. Pour lui, ses actions et sa logique sont parfaitement justifiées.

Montrez à vos lecteurs cette facette de la logique de votre méchant et vous intensifierez le suspense de votre histoire. Montrez que votre antagoniste est tout à fait capable de gagner la bataille et assurez-vous que l’issue de votre intrigue paraisse incertaine.

Cette incertitude double une nouvelle fois votre suspense, et vous donne l’opportunité parfaite pour exhiber les qualités de votre héros, créant ainsi un protagoniste plus fort juste en montrant la comparaison.

Dit plus simplement, votre méchant doit être bon dans son rôle de méchant, pour forcer votre héros à être encore meilleur.

Vos lecteurs tourneront page après page pour découvrir si vraiment, votre héros est assez fort pour vaincre le monstre que d’une façon tordue vous les avez forcé à apprécier. Vous vous souvenez du Silence des Agneaux ?

Si vous pouvez activement dépeindre votre méchant de son propre point de vue comme étant un être intelligent, logique et complexe, avec la capacité d’être compréhensif et raisonnable, qui fait ce qu’il fait parce que ses raisons lui apparaissent valables, alors vous êtes plutôt en bonne voie pour créer un méchant vraisemblable.

Mais quand vous pouvez aussi montrer la nature complexe, tortueuse et fourvoyée de votre antagoniste du point de vue de votre héros, vous savez que vous avez créé un méchant vraiment mémorable, et vous aurez du même coup renforcé le caractère de votre protagoniste, et votre intrigue.

Vous parcourez le premier jet de votre histoire. Vous avez un protagoniste intéressant, une intrigue alléchante et une ouverture fantastique pour accrocher vos lecteurs. Vous avancez jusqu’à la page deux, et cela vous frappe : votre scène se déroule dans "une pièce aux murs blancs", ou "un pré verdoyant", ou un autre de ces cadres stéréotypés qui pourraient amener un éditeur à balancer l’histoire sur la pile des refus.

Le décor est l’un des éléments les plus complexes de la fiction. Combien de temps devriez-vous passer à décrire les créneaux et les gargouilles du sommet du mur du château, ou l’odeur de vieille essence émanant du garage du voisin ? Trop de description et le lecteur pourrait perdre le fil de l’intrigue. Trop peu, et votre histoire se déroule dans le vide.

Il est peu probable que des lecteurs achètent un livre s’ils ne croient pas au monde dans lequel l’histoire se passe. Il n’est pas toujours aisé de décrire un cadre unique et attrayant, particulièrement lors du premier jet. Voici quelques conseils qui pourront vous aider dans ce processus.

À la fac, me perdre dans les entrailles de la bibliothèque universitaire était ma plus grande frayeur, comme bien des bizuts avant moi. La bibliothèque était un labyrinthe avec des chemins déroutants indiqués par des bandes de couleur sur le sol. Le bizut sage apportait trois jours de nourriture supplémentaire pour le cas où il s’égarerait, ainsi que des miettes de pain à déposer pour laisser une piste.

D’autres, comme moi, se contentaient d’éviter la bibliothèque. Au lieu de cela, j’écrivais sur des cadres que je connaissais et j’inventais des détails sur ceux que j’ignorais.

Après quelques douzaines de refus, je me suis retrouvé à l’hôpital avec du diabète. J’y suis resté trois jours et quand j’en suis sorti, je suis revenu à mon ordinateur pour travailler sur une histoire commencée quelques mois auparavant - une histoire qui se trouvait avoir lieu dans un hôpital.

Ce récit m’avait valu un certain nombre de refus, et en le relisant, j’ai commencé à comprendre pourquoi. L’hôpital que j’avais imaginé était tout simplement incorrect. Des lits, des rideaux et des infirmières empressées ne suffisent pas à faire un hôpital. J’ai ajouté des détails qui s’étaient distingués lorsque j’y étais patient et je les ai utilisés pour pimenter l’histoire. J’ai parlé du gâteau à l’ananas imbibé auquel j’avais eu droit au dîner et de l’espace qu’il y avait autour de mon lit, si étroit que les visiteurs n’avaient quasiment pas la place de s’y asseoir. J’ai décrit le tube d’intraveineuse qui serpentait autour des barreaux du lit et l’odeur d’urine qui flottait dans la pièce à chaque fois que mon camarade de chambre au cathéter ouvrait la porte des toilettes. Lorsque j’ai eu fini, cet hôpital était réel. J’ai imprimé, envoyé l’histoire, et voilà - elle a été rejetée par un éditeur qui n’aimait pas les histoires de vampires.

Cependant je l’ai vendue à l’éditeur suivant, et elle est devenue ma deuxième vente professionnelle. Bien sûr, la vie n’est pas toujours suffisamment coopérative au point de vous fournir des informations sur le monde réel pour chaque histoire. Bien entendu, j’ai été chanceux cette fois-ci (si l’on peut appeler cela de la chance), mais que se passera-t-il pour la prochaine histoire ?

En ce qui concerne les cadres s’appuyant sur le monde réel, Internet permet d’effectuer aisément quelques recherches rapides et grossières. Une recherche sur "Paris, France", par exemple, rassemble un certain nombre de sites plus ou moins officiels regorgeant d’informations touristiques, de cartes, d’Histoire, et tous ces éléments peuvent ajouter de la profondeur à votre histoire. Non seulement cela, mais une recherche sur les mots "Voyage à Paris" et "Journal" apporteront également une foule de journaux personnels décrivant des voyages scolaires et des vacances. Entre les deux, vous pouvez trouver un bon équilibre d’informations. Les journaux en ligne ne représentent pas une source fiable, mais ils peuvent apporter une certaine saveur.

Une autre option consiste à contacter directement des gens. La plupart des états, des pays et des régions sont ravis d’envoyer des brochures touristiques et de divertissement à des touristes potentiels, et ce souvent gratuitement. C’est encore mieux si vous connaissez quelqu’un qui s’est rendu dans le lieu en question ! Bien des gens ont plus qu’envie de vous parler de leurs voyages en montrant leur album-photo si vous vous présentez comme un écrivain.

Pour des cadres plus exotiques, la bibliothèque est un bon endroit pour débuter. Essayez si possible de trouver une bibliothèque universitaire. Une fois là-bas, mettez immédiatement la main sur un documentaliste pour vous aider à trouver ce que vous cherchez. Ceux-ci, comme j’ai fini par l’apprendre, sont bien plus secourables que des miettes de pain.

Souvenez-vous, personne n’attend de vous que vous deveniez l’autorité absolue sur le sujet. Nous écrivons des histoires, pas des dissertations pour une thèse. Dans la plupart des cas, on ne souhaite pas passer trop de temps sur le cadre, qui peut finalement écarter le lecteur du récit. J’ai trouvé utile de se concentrer sur deux aspects : les détails et les différences.

Une manière d’aborder le cadre serait de décrire tout, de la couleur des carreaux du plafond du restaurant aux vêtements des clients, en passant par chaque rubrique du menu derrière le comptoir. Faites-le suffisamment longtemps, et chaque lecteur saura tout sur le restaurant, y compris la couleur exacte de l’évier. Malheureusement, le lecteur moyen aura jeté le livre à travers la pièce après la page trois et sera passé au dernier bestseller de Stephen King.

Il n’y a pas la place pour parler de tout, surtout si vous écrivez une nouvelle. Au lieu de cela, prenez quelques instants et dressez une liste mentale de détails sur le dernier bar où vous vous êtes rendu. Pensez aux odeurs, aux sons, aux décorations, aux clients.

Plutôt que d’adopter l’approche "tout et n’importe quoi", relevez quelques détails qui illustrent le décor.

Il y a un bar près de chez moi où un morceau du tapis est d’un vert plus vif que le reste, qui marque l’endroit où le gérant a utilisé une peinture en spray pour masquer une tâche de vomi. Cette seule particularité capture non seulement l’atmosphère de l’endroit, mais nous donne également un aperçu du gérant.

Il existe un exemple célèbre et souvent cité, tiré de Robert Heinlein, " L’iris de la porte s’ouvrit". Heinlein a trouvé un unique détail qui établit le ressenti entier de son environnement futuriste.

Cela nécessite souvent plus d’un élément. Essayez de mettre en évidence ceux qui engagent au moins deux ou trois des sens du lecteur. Seuls, les détails visuels sont moins plaisants que ceux qui décrivent à la fois le visuel, la texture et le son.

En général, les lecteurs font environ quatre-vingt-dix pour cent du travail lorsqu’ils en arrivent à la description. Si vous fournissez ces détails-clé, le lecteur fera le reste.

Pensez au bureau de poste le plus proche. Quels sont les trois détails qui capturent réellement l’impression générale du lieu ? Cet exercice peut se révéler un peu délicat, du fait que tant de bureaux de poste tendent à partager un certain nombre de caractéristiques. Un mur de boîtes aux lettres établit la scène, mais nous pourrions être dans n’importe quel bureau, parmi les milliers qui existent.

Qu’est-ce qui rend votre décor différent ? Quel détail fait que ce bureau de poste en particulier se distingue des bureaux de poste du monde entier ?

Je suis assis dans mon compartiment au travail, et je poursuis cet article. Je n’ai pas besoin de tout décrire pour donner une idée du cadre. Ce serait une perte de temps pour moi que de parler des cloisons grises ou du calendrier saturé de rendez-vous accroché au mur. Chaque bureau d’Amérique ou presque est doté des mêmes caractéristiques.

Je dois trouver un moyen de rendre cet endroit intéressant. Comment mon bureau se démarque-t-il des autres ? Peut-être grâce à la station de radio mexicaine que mon superviseur, qui occupe le bureau voisin, écoute sur son ordinateur ? La collection de figurines Lego Star Wars éparpillées sur mon bureau est une autre possibilité, qui donne également un aperçu de ma personnalité. Ou bien alors, les minuscules moucherons noirs qui ont colonisé les plantes à côté du fax et qui aiment à ramper sur les écrans d’ordinateurs, comme des pixels fourbes.

Pensez à la différence en ce qui concerne votre histoire. Qu’est-ce qui rend votre vaisseau spatial/château/ruelle sombre/librairie ou vos toilettes portatives différents ? Choisissez les détails qui apportent le plus de punch, ceux qui font que votre cadre se démarque. Les portes à iris établissent un décor, mais ces temps-ci, ce n’est pas suffisant. Bien des vaisseaux spatiaux sont dotés de portes à iris. Décrivez plutôt le fait que vos explorateurs de l’espace passent leur temps à trébucher sur des lapins détalant à travers les couloirs du vaisseau, tout ceci à cause de congélateurs d’ADN défectueux, de l’époque où il s’agissait d’un vaisseau de colonisation.

Soyez créatif, mais soyez également prudent. Si vos détails sont trop uniques ou trop absurdes, vous faites au lecteur la promesse implicite qu’ils seront un fait marquant de l’histoire. Si vous continuez avec les lapins de l’espace, vos lecteurs pourront légitimement s’attendre à les retrouver plus loin dans l’histoire. Les détails doivent coller au style de l’histoire que vous écrivez.

Esther Friesner a écrit une série de romans de fantastiques-humoristiques dans laquelle elle mentionne diverses bêtes reliées au hamster. Le lecteur ne rencontre jamais les super-hamsters démoniaques, mais comme les livres sont comiques et que ces détails ne sont pas utilisés à outrance, ils contribuent à établir un monde décalé. D’un autre côté, mentionnez une carabine de chasse accrochée au mur lorsque vous écrivez une histoire de meurtre, et vous feriez mieux de vous assurer que quelqu’un sera tué.

Que se passe-t-il lorsque le processus d’écriture fait l’impasse sur le cadre ? Si un auteur n’a pas conscience du décor, si nous ne recherchons pas consciencieusement des détails pour aider le lecteur à connaître cet endroit, nous tombons dans les stéréotypes et les clichés. C’est à la fois pardonnable et normal, jusqu’au moment d’envoyer l’histoire. Après tout, nous essayons de garder la piste des personnages, de l’intrigue, de la voix et de tout le reste ; le cadre peut facilement passer à l’as.

Découvrir le décor peut être l’une des joies de la réécriture. C’est un moyen d’ajouter de la profondeur et de la créativité à une histoire. Dans d’autres cas, lorsque le cadre est plus central à l’intrigue, la construction du monde peut être la première étape du processus d’écriture. Comme dans la plupart des autres aspects de l’écriture, il existe plus d’un moyen de créer un cadre.

Lorsque l’on lésine sur le décor, on tend à tomber dans les récits que l’on a lus auparavant. Une des mes premières histoires de science-fiction se déroulait sur un vaisseau qui, en s’y penchant après coup, semble remarquablement familier. Je peux presque entendre les personnages clamer leur besoin de "découvrir de nouvelles formes de vie et de nouvelles civilisations".

Parcourez votre récit et posez-vous la question, "Ai-je déjà lu une histoire qui se situait dans ce cadre, ou ce monde est-il réellement unique ?". Si vous répondez oui à la première proposition, il est probablement temps de faire quelques recherches.

Ce n’est pas si compliqué, et vous n’avez quasiment jamais besoin de vérifier à l’hôpital.

Il y a littéralement des milliers d’auteurs débutants dans le monde, tous attendant que leur chef-d’œuvre soit découvert et transformé en best-seller, tous travaillant laborieusement sur leur précieux manuscrit. Pourtant, beaucoup de ces écrivains hésitants manquent de confiance en leur propre travail.

Beaucoup ont besoin d’être constamment rassurés sur la qualité de leurs écrits. Certains ont même besoin qu’on leur confirme qu’ils s’efforcent d’atteindre un but digne d’intérêt. Nombre d’entre eux ont aussi besoin d’entendre des éloges de la part de leur famille et amis, pour chasser leur nervosité et la transformer de nouveau en confiance inspirée.

Pourtant, si ces mêmes écrivains prenaient juste un moment pour faire l’éloge de leur propre travail ou leurs efforts, une fois de temps en temps, une nouvelle fierté en leur talent commencerait à émerger.

Trop souvent j’ai entendu des écrivains se plaindre que leurs écrits n’étaient pas aussi profonds ou lucratifs que ceux de leur auteur préféré. J’ai aussi été témoin d’auteurs novices qui s’apitoyaient sur leur sort parce qu’ils considéraient que leur travail était en-dessous du niveau de leur idole.

Quand un écrivain se compare à un autre, il minimise ses propres talents et voit les autres dans une lumière souvent beaucoup plus brillante qu’ils ne le méritent.

Trop d’entre nous ont grandi en croyant que si nous mettions en avant nos propres succès et accomplissements, nous serions vus comme des andouilles égotistes égocentriques à la grosse tête. C’est pour cela que de nombreuses personnes ne se permettront jamais - à haute voix ou en privé - d’être fières de ce qu’elles ont accompli. On peut toujours désigner quelqu’un d’autre pour pouvoir dire "Elle l’a mieux fait", ou "Il en a écrit vingt de plus que moi".

Souvenez-vous toutefois que ces vétérans dans le monde de la publication ont un jour commencé quelque part, eux aussi.

Alors au lieu de ne vous focaliser que sur ce que vous n’avez pas encore achevé, prenez un moment pour vous féliciter de ce passage descriptif particulièrement réussi que vous venez d’écrire, ou de ce personnage merveilleusement sympathique que personne d’autre n’aurait pu créer.

Soyez fier de ce que vous avez réalisé - même si cela vous semble insignifiant - et admettez que vous n’accomplirez jamais tout ce que vous voulez en tant qu’écrivain. Acceptez le fait qu’il y aura toujours de nouvelles idées, de nouveaux horizons, ou de nouveaux marchés à explorer, et qu’une seule personne ne peut pas tout faire.

Le plus important est de croire en vous-même et au caractère unique de votre travail. Écrivez pour l’amour de créer une prose magnifique et pour la simple joie d’écrire elle-même. Écrivez seulement pour vous faire plaisir, sans penser à être jugé ou critiqué.

Votre écriture reflétera ce plaisir, et par conséquent plaira à ceux qui plus tard liront vos mots. Congratulez-vous ensuite d’avoir atteint un état dans lequel vous êtes capable d’aimer votre travail.

Vous serez stupéfait de la confiance que vous gagnerez, et cette même confiance deviendra bientôt évidente dans la qualité du travail que vous produirez en série.

Qui sait ? Vous pourriez être surpris des opportunités qui soudain se présentent à vous.

À quel stade de votre roman en êtes-vous ? Recommencez-vous constamment sans jamais le terminer ? Avez-vous une demi-douzaine de projets dans vos tiroirs ou sur votre disque dur, tous abandonnés ? Vous demandez-vous si vous rejoindrez jamais la mer des écrivains publiés ? Eh bien, arrêtez d’hésiter sur le bord du plongeoir et lancez-vous !

Les débutants ont tendance à vouloir, en fait ils s’attendent, à réussir du premier coup. Ils pensent qu’un véritable écrivain est censé produire une prose parfaite dès le mot "partez." Ils lisent leurs propres premières pages pathétiques, et abandonnent ou bien commencent frénétiquement la réécriture. Le premier cas, l’abandon, revient à jeter le modèle en argile parce qu’il ne ressemble pas au David de Michel-Ange ; le second revient à peindre les murs de la maison alors qu’ils sont encore en train d’être construits.

Vous devez d’abord écrire l’histoire avant d’avoir l’autorisation d’être découragé ou de paniquer. Il vous faut d’abord l’écrire, en entier. Alors faites-le. Plongez, écrivez à un train d’enfer, galopez de la page une à "Fin" sans réviser, prendre de pause, ou reconsidérer. Laissez-vous captiver par votre histoire. Si vous écrivez avec papier et stylo, achetez un cahier cousu de façon à ne pas pouvoir arracher de page. Si vous écrivez sur écran, scotchez une note qui dit "Revenir sur le passé provoque la gangrène." Et écrivez.

Écrivez assidûment, écrivez vite. Prenez votre idée, malmenez-la pour qu’elle devienne une intrigue (ne pensez même pas à commencer un roman sans avoir une ligne directrice, un synopsis ou quelque chose d’approchant, vous n’êtes pas censé être aussi imprudent !) et soyez aussi enthousiaste pour cette histoire que vous voulez que vos lecteurs le soient. Ne vous sentez pas contraint de faire du remplissage. Ne vous souciez pas de la longueur. Écrivez seulement les scènes qui sont absolument nécessaires. Ne vous tracassez pas à chercher les transitions pour les relier. Inscrivez seulement "Le jour suivant..." ou "Un an plus tard..." ou même "Pendant ce temps, au ranch..." Bien sûr, ce sont des platitudes. C’est à cela que sert la réécriture. Votre premier jet sert à raconter l’histoire. Laissez vos personnages se former, laissez l’histoire se dévoiler d’elle-même. Votre personnage campagnard commence par parler comme un diplômé universitaire et vous ne trouvez sa voix réelle qu’après 30 000 mots, et alors ? C’est ce à quoi sert la réécriture ! Vous vous rendez compte que vous auriez dû introduire des indices en prévision d’un événement gigantesque autour du 50 000ème mot, et alors ? Devinez quoi ! C’est ce à quoi sert la réécriture. Gribouillez une note dans la marge et continuez d’écrire.

Quid de tous ces manuels d’écriture qui conseillent de lire et corriger ce que vous avez écrit la veille avant d’ajouter de nouveaux mots aujourd’hui ? Eh bien, cela n’a pas vraiment fonctionné pour vous, non ? Il existe nombre de façons d’écrire un roman, et si une méthode ne vous amène pas jusqu’au mot "Fin" alors vous devez en essayer une autre. La seule chose que vous ne pouvez pas faire est de vous lancer sans avoir une petite idée de la direction que vous voulez prendre. Mais ne vous permettez pas d’atermoyer parce que vous n’avez pas de synopsis détaillé. Je connais quelqu’un qui rêve de devenir écrivain, et qui a passé tant de temps à construire et réviser le plan de son intrigue qu’il n’a en fait jamais écrit le roman. Si vous brûlez d’écrire parce que vous avez une scène d’ouverture brillante, demandez-vous "Que se passe-t-il après cette scène ?" puis "Où ces personnages vont-ils tous se retrouver ?" Prenez note des actions logiques qui vous mèneront de votre première à votre seconde question et vous aurez assez de votre synopsis pour commencer à écrire. Punaisez-le à un endroit visible et entamez l’écriture.

En écrivant du début à la fin sans pause, vous découvrirez plusieurs choses. En premier lieu, vous vous rendrez compte que vous avez le rythme, et la discipline qui arrive toujours quand on use le fond de son pantalon sur sa chaise pendant des semaines et des mois. C’est sur le long terme que les véritables écrivains se forment, et vous n’êtes pas un véritable écrivain tant que vous n’avez pas passé le baptême du travail prolongé.

Deuxièmement, votre cerveau va commencer à faire des associations incroyables. Vous verrez où placer des intrigues parallèles, vous découvrirez de l’imagerie et des motifs prendre naissance dans la structure comme par magie, et vos personnages commenceront à acquérir des personnalités réelles et surprenantes.

Troisièmement, vous vous surprendrez à devenir plus confiant sur la manière de dire ce que vous voulez dire, et le juste mot vous viendra avec plus d’aisance.

Enfin, vous découvrirez (si vous êtes un vrai écrivain) que vous aimez ça. Vous aimez vraiment écrire. Tous les chichis, les atermoiements et l’inquiétude de ne pas produire une prose parfaite du premier coup vont s’effacer. Vous saurez enfin ce que vous aviez toujours soupçonné : que vous êtes né pour écrire.

Attirée par l’histoire tragique qui a été relatée dans les journaux, Kelly, une présentatrice de journal télévisé, visite une bourgade quelques mois après qu’un feu a détruit la crèche locale. Elle engage la conversation avec une femme, Pat et découvre que celle-ci est la journaliste locale. Suite de la conversation :

« C’est certainement vous qui avez dû assurer la couverture de ce grand feu il y a quelques mois ! » comprit Kelly.

Pat pinça les lèvres. « Oui », dit-elle, la voix tendue.

Kelly, sur le point de l’interroger davantage au sujet de la tragédie, hésita devant son évidente réticence à s’étendre dessus et au lieu de poser la question qui se trouvait sur le bout de sa langue, s’empressa de demander : « Alors, depuis quand êtes-vous reporter au Bugle ? »

Dans cet extrait, nous sommes en présence de deux personnages qui interagissent et nous obtenons des renseignements à leur propos. Pat est toujours sous le choc de ce qu’elle a vécu et n’aime pas en parler. Kelly comprend les émotions des autres et ne cherche pas à les accabler davantage. Voilà deux personnes sensibles et pourtant le langage, lui, ne l’est pas. Il cogne comme un tuyau de plomb. L’écrivain en a trop dit et nous nous impatientons, prêts à crier : « C’est bon, c’est bon, on a compris ! »

Le but d’une prose nette, épurée et qui possède un style est de raconter l’histoire de façon satisfaisante. Un bon écrivain ne s’étale pas, ne répète pas une information et n’ennuie pas ses lecteurs. Au contraire, il les attire dans l’histoire pour leur faire ressentir l’action viscéralement.

Un bon style d’écriture est comme le rasoir d’Occam [1], moins il y a de mots, plus il y a de sens. Il existe deux façons d’y arriver. D’abord, il faut retirer tout le superflu, ensuite il faut atteindre la précision en combinant ce qu’il se passe avec la façon dont cela se passe.

Si vous êtes un génie, vous obtiendrez cette prose raffinée dès le premier jet. Si vous n’êtes qu’un simple humain, vous devrez repenser, affiner et réécrire. Vous devrez y travailler jusqu’à ce que plus rien ne puisse être supprimé ou modifié sans risquer de perdre toute la signification du contenu ou d’abîmer le rythme narratif.

Jetons un coup d’oeil à ce petit bout de dialogue plus haut. Comment transformer cette prose médiocre en langage dynamique ? Commencez par le tailler. Voici le même passage avec un peu moins de remplissage :

« C’est certainement vous qui avez assuré la couverture du grand feu ! »

Pat pinça les lèvres. « Oui. »

Kelly, sur le point de l’interroger davantage, hésita devant son évidente réticence à en parler. Au lieu de poser la question qui se trouvait sur le bout de sa langue, elle s’empressa de demander : « Alors, depuis quand êtes-vous reporter au Bugle ? »

Voilà qui nous indique la même chose que la première version, avec moins de mots. On lit le passage plus facilement, et pourtant vous voyez que votre travail n’est pas encore terminé. Vous devez encore en supprimer et réécrire la dernière section, trop maladroite :

« C’est certainement vous qui avez assuré la couverture du grand feu ! » Pat pinça les lèvres. « Oui. »

Kelly sentit son évidente réticence à en parler et au lieu de la question qu’elle s’apprêtait à poser, s’empressa de demander : « Alors, depuis quand êtes-vous reporter au Bugle ? »

L’action commence à se rapprocher du "temps réel", du véritable rythme d’une vraie conversation, mais vous sentez que vous pouvez faire encore mieux. Vous avez taillé, maintenant vous devez combiner. Pat est laconique. Son "oui" modifie le sujet des questions de Kelly. Pourquoi ne pas laisser le lecteur en ressentir l’impact par lui-même ? Il n’a pas besoin d’être aidé par les mots qui précèdent : supprimez-les. Interrogez-vous sur la première question de Kelly. La poserait-elle ainsi ou bien l’avez-vous écrite de cette façon de peur que nous ne puissions "suivre" alors vous avez glissé un petit éclaircissement ? Ayez confiance : on "suit".

« C’est vous qui avez couvert le feu !

– Oui. »

Maintenant que l’on sent bien l’impact de la la réponse par monosyllabe de Pat dans cette première partie, la dernière phrase semble trop longue et maladroite. Kelly la pense bien plus vite que nous ne la lisons. Vous devez montrer la vivacité de sa réplique par la vivacité de votre écriture :

« C’est vous qui avez couvert le feu !

– Oui. »

Kelly sentit son évidente réticence à en parler. Au lieu de la question qu’elle s’apprêtait à poser, elle s’empressa de demander : « Alors, depuis quand êtes-vous reporter au Bugle ? »

Vous décrivez encore trop. Nous avons déjà constaté l’évidente réticence de Pat dans son "oui" sec, alors Kelly semble avoir trois temps de retard sur nous. Puis nous devons attendre deux phrases entières avant le changement de sujet, supposé rapide. La réplique de Kelly doit être aussi adroite pour le lecteur que pour elle. En la réécrivant, vous obtenez enfin :

« C’est vous qui avez couvert le feu !

– Oui », répondit Pat d’une telle manière que Kelly demanda plutôt : « Alors, depuis quand êtes-vous reporter au Bugle ? »

Tout comme votre personnage, votre lecteur change d’avis et s’élance sur un autre chemin. En réfléchissant à ce qu’il se passe et en imitant cette action avec votre style, vous avez pu retirer tout le superflu et ce passage est bien plus agréable à la lecture. Plutôt que de l’avoir décrite, vous êtes entré dans la narration .

Vous n’avez pas à tout épeler, à enfoncer le clou à chaque fois, ni à mettre tous les points sur les i : ayez confiance en nous. On suit.

Le "temps" est une chose à laquelle beaucoup d’écrivains ne pensent pas quand ils écrivent. Pourtant celui-ci tient un rôle vital sur la façon dont les personnages (et les lecteurs) perçoivent le déroulement des événements. Ceci est dû à la nature du langage et de la communication, et est directement lié à la façon dont les êtres humains discernent et rationalisent leur environnement.

Les gens perçoivent les événements comme allant dans une seule direction — en avant. Lorsque l’on se souvient de quelque chose qui nous est arrivé, on découpe le récit de ces moments en événements. C’est cette succession d’événements que nous considérons comme étant une histoire.

Si on repense aux contes que nos ancêtres se racontaient selon la tradition originelle, le but d’une histoire était de transmettre des informations : l’emplacement d’un abri, de nourriture, des dangers à proximité, etc. Un conteur n’aurait jamais transmis ces informations dans le désordre. Cela aurait été déroutant et à l’encontre du but de l’histoire : communiquer des données essentielles.

Au fur et à mesure que la communication, la langue et le style de vie se sont sophistiqués, les histoires ont cessé de ne concerner que l’information. On les racontait pour accroître son prestige, pour faire la morale et finalement pour divertir. Avec l’avènement des histoires pour le divertissement est arrivé l’art des récits de fiction.

Au cours de l’Histoire, les contes ont évolué pour devenir ce que nous appelons maintenant récits. Les récits sont des histoires, mais un concept d’histoires plus large qui adopte des nuances de narration — ils sont racontés avec un style ou une voix particulière.

Ceci nous amène à l’art ésotérique et aux raffinements du point de vue.

Le point de vue est une technique de narration. C’est l’endroit où le narrateur existe dans la structure du récit. Tout auteur de fiction devrait être familier avec les étiquettes couramment associées aux points de vue : première personne, deuxième personne et troisième personne.

Pensez au point de vue comme à une mesure de distance. Imaginez une cible avec les scores inversés. Le centre vaut zéro, tandis que chaque cercle consécutif vers l’extérieur vaut un de plus. Plus le nombre est élevé, plus la distance entre le cercle et le centre est grande. Le point de vue à la première personne, ou histoire racontée du point de vue "je," possède une distance de zéro. Quand la distance narrative est de zéro, le narrateur est le point de focalisation central et constituant, à travers lequel tous les événements sont qualifiés. Au fur et à mesure que l’on s’éloigne du point de vue interne du protagoniste, la perspective devient de plus en plus abstraite jusqu’à ce que l’on atteigne ce qui est appelé le point de vue "omniscient."

Le temps est lié de près à la distance narrative. Dans les récits narratifs, vous constaterez que le temps est représenté selon un des huit "états" suivants :

Le temps d’exposition est "hors" du cadre du récit. Il survient généralement quand le contexte du lecteur recule, de façon à ce que l’auteur puisse fournir des détails en dehors de la sphère de compréhension normale du point de vue d’un personnage. Quand nous sommes dans cet "état," le temps ne s’écoule pas dans l’histoire. Nous sommes à l’arrêt pendant que l’auteur relate une description ou une information qu’il veut communiquer. Le temps normal reprend quand nous percevons de nouveau les événements du point de vue d’un personnage.

Le temps naturel est un récit asynchrone des événements. C’est le mode de narration habituel des événements d’une histoire, à partir du moment où ils ne suivent pas rigidement les tic-tacs d’une horloge ou les battements d’un coeur. Les humains perçoivent généralement le temps de cette manière, de façon séquentielle mais pas nécessairement par intervalles réguliers.

John saisit son épée. Se précipitant à l’extérieur, il sauta sur son cheval et galopa vers la bataille.

Les événements sont racontés, mais il n’y a pas de définition rigoureuse quant au temps qu’ils englobent. Néanmoins, le lecteur ressent quand même le passage du temps et peut l’estimer à partir de la description.

Le temps compressé est semblable au temps transitoire. Toutefois, cet état se distingue parce qu’il est raconté à partir d’un point de vue. À certains moments d’un récit, il est souhaitable de passer sur certains événements accessoires ou insignifiants. Quand le personnage-point de vue condense le récit des événements, il s’agit de temps compressé.

Courant le long de la piste, John secoua la tête. Huit kilomètres représentaient une grande distance à pied, et sa lumière faiblissait. Serrant les dents, il persévéra, ne se concentrant sur rien d’autre que le chemin, le bruit sourd de ses bottes, et son cœur battant la chamade. Les premières étoiles brillaient dans le ciel quand enfin la forêt apparut.

Ici, le personnage-point de vue nous ancre dans le temps, et pour l’essentiel met en place le cadre pour une transition temporelle. La dernière phrase est notre porte au-delà du fossé des événements sans importance dans la structure de l’histoire.

Le temps dilaté est l’inverse du temps compressé. C’est lorsque le récit s’étend sur la perception normale ou "naturelle" des événements de l’histoire. Cette technique est généralement utilisée dans les scènes d’action. Elle est comparable aux scènes montrées au ralenti dans certains films.

Le cœur retentissant, John regarda la flèche quitter son arc en sifflant et voler vers le capitaine ennemi. Les hommes crièrent un avertissement et le capitaine se retourna sous l’effet de la surprise. Les yeux de l’homme s’écarquillèrent au moment où le projectile l’atteignit à la gorge.

Notez que le temps dilaté dans l’action est généralement représenté avec des phrases complètes. C’est une technique dramatique pour intensifier la tension d’un moment-clé.

Le temps accéléré est similaire au temps dilaté, la différence essentielle étant que les événements sont rapportés plus fréquemment. Ils sont présentés avec un rythme saccadé. Parfois des fragments de phrases ou des enjambements sont utilisés pour intensifier plus encore l’impression de rapidité et d’urgence.

John esquiva le coup d’épée. Tournoyant dans la garde de son opposant, il écrasa son coude contre la tempe de l’homme. Chancelant, son ennemi riposta. John bloqua, déséquilibra le guerrier, et termina en le poignardant.

Vous pouvez remarquez ici qu’on fait tenir un, deux ou trois événements (ou actions) dans une seule phrase. On a plus de texte ici que dans l’exemple du temps dilaté, mais il ne s’est vraiment écoulé dans l’histoire qu’une durée égale à quelques battements de cœur.

Le parallaxe ou temps en "fugue" correspond à un changement ou une variation dans la continuité des événements perçus, en fonction d’une ou plusieurs références de point de vue. Les rêves sont un exemple de temps en "fugue." C’est une situation où le temps perçu par le personnage-point de vue est différent du "temps réel" qui s’écoule dans l’histoire. Un exemple de temps parallaxe serait plusieurs points de vue relatant la même séquence d’événements en utilisant des perspectives et nuances de temps différentes. Cette nuance est plus une référence conceptuelle qu’une technique de narration.

John dérivait à travers des couloirs enfumés, écoutant le fracas métallique de l’acier contre l’acier, le martèlement des sabots de chevaux, et les hurlements de souffrance. La voix de Darak l’appelait sans relâche, mais où qu’il courût, il semblait ne jamais s’en approcher... John se réveilla en sursaut. Poussant les couvertures de côté, il se leva, ignora ses frissons, et contempla le soleil déjà levé.

Dans cet exemple, le passage du temps est contrasté entre le flou du rêve et les instants distincts des moments éveillés.

Le temps synthétique est une technique de narration dans laquelle le personnage-point de vue est incapable de relater les événements de façon cohérente, mais l’auteur veut que le lecteur sache que le temps passe. Cette technique est semblable au temps compressé, sauf que le point de vue n’est pas fiable et ses perceptions sont "imprécises." On rencontre généralement cette technique quand un personnage perd connaissance, ou devient incohérent par périodes à cause de blessures ou d’un autre facteur limitant ses facultés. L’exemple le plus simple est celui des ellipses (...) et des sauts de paragraphe. Ils indiquent tous les deux des fossés "indéterminés" dans le temps de l’histoire (à moins qu’ils ne soient introduits par une transition concrète, comme dans l’exemple du temps compressé).

La fièvre allait et venait. John connaissait des moments de clarté quand il entrevoyait des personnes, entendait des sons, et sentait des mains se presser contre lui. Il se rendait vaguement compte des raclements de la litière quand elle heurtait des rochers et vacillait à travers des fougères offrant de la résistance. Au moins une fois, il eut l’impression de voir la lune, haute dans le ciel nocturne. S’il l’avait vraiment vue, ou s’il ne s’agissait que d’une autre image de rêve, il l’ignorait.

Avant tout, le temps synthétique cherche à représenter la désorientation d’un personnage, tout en faisant avancer l’histoire. Les événements sont transmis indirectement et peu d’éléments concrets sont fournis.

Les nuances de temps transitoire ou "temps portail" concernent les transitions d’exposition dans le récit qui ne sont pas dépendantes d’un point de vue particulier. Les changements de chapitre où le point de vue diffère sont un type de temps transitoire. Souvent l’auteur fera une transition ou donnera des indices pour indiquer que le temps s’est écoulé. Un autre exemple serait celui des apartés d’exposition, qui mettent artificiellement en place un changement de temps. L’exemple classique (et cliché) : pendant ce temps, au ranch...

John se tourna juste à temps pour voir le gourdin sur le point de l’atteindre à la tête. L’instinct de bouger arriva un instant après le coup douloureux qui fit s’obscurcir le monde.

* * *

John remua, sentant la pierre froide contre laquelle son visage était pressé. Il se releva et regarda autour de lui, examinant sa nouvelle prison. Grimaçant, il saisit son crâne douloureux, se demandant par Hadès ce dans quoi il s’était fourré cette fois.

Le saut de paragraphe indique un passage de temps indéterminé. L’exemple donné utilise des transitions clairement définies pour combler le fossé temporel. Dans la littérature, ce n’est pas toujours la norme. Fournir ces informations de coordination, toutefois, est une bonne habitude et une bonne technique.

Comme montré dans la plupart des exemples ci-dessus, le temps est manipulé avec des expressions de transition. La densité des phrases, la composition des expressions, et la longueur donnent un sens du temps en contrôlant la vitesse à laquelle l’oeil du lecteur embrasse le récit. Des rythmes agités et variés altèrent l’écho de la voix entendue dans l’imagination, fournissant ainsi des structures qui contribuent à donner une illusion du lieu et aident le lecteur à laisser son incrédulité de côté.

Le diable, dit-on, se niche dans le détail. Il en est de même pour une grande partie du travail de l’écrivain. Trop peu de détails et vos personnages errent dans l’équivalent narratif d’une scène vide. Trop, et vous vous retrouvez avec de grands blocs de description par dessus lesquels le lecteur est tenté de sauter et de simplement survoler à la recherche de l’action.

Pour mettre en place votre scène, il est important de choisir les détails les plus justes et les plus vivants possibles. Il est tout aussi important de présenter ces détails de façon à captiver le lecteur. Les quatre techniques suivantes peuvent aider.

Dévoilez votre description au fur et à mesure que votre personnage se déplace à travers la scène. Considérez quels détails il remarquerait immédiatement, et lesquels pénétreraient peut-être plus lentement. Faites découvrir ces détails à votre personnage de façon interactive.

Supposez par exemple que votre héroïne, une orpheline aux origines modestes, entre dans le manoir d’un millionnaire. Que remarquerait-elle en premier ? Comment réagirait-elle à son environnement ?

Faites-lui observer comme le somptueux tapis Persan a l’air doux sous ses pieds, comme il amortit le bruit de ses pas, comme elle est tentée d’enlever ses chaussures. Ne nous dites pas que le canapé est moelleux avant qu’elle ne s’enfonce véritablement dedans. Laissez-la sentir le parfum des fleurs de serre qui remplissent un vase en cristal.

Utilisez des verbes actifs pour présenter la scène. Au lieu de dire "une lourde table en marbre dominait la pièce", forcez vos personnages à en faire le tour. Au lieu d’expliquer que "la lumière scintillait et dansait du haut du chandelier de cristal", faites cligner des yeux à votre personnage sous le déploiement prismatique.

Se déplacer "à travers" une description casse les détails en petites pépites et les éparpille dans toute la scène, de façon à ce que le lecteur ne se sente jamais dépassé ou ennuyé.

Ce que votre personnage sait va directement influencer ce qu’il voit. Votre orpheline ne sait peut-être pas si le tapis est Persan ou Marocain, ou même s’il est en laine ou en polyester. Si ces détails sont importants, comment pouvez-vous les communiquer ?

Vous pourriez, bien sûr, laisser l’arrogant propriétaire du manoir faire remarquer l’ignorance de votre héroïne. Ou vous pourriez écrire la scène du point de vue du propriétaire. Gardez néanmoins à l’esprit que différents personnages percevront le même environnement de façons très différentes, selon son caractère familier (ou pas).

Imaginez, par exemple, que vous décriviez une section de littoral balayée par les vents du point de vue du fils d’un pêcheur local. A quoi fait-il attention ? Il pourrait prévoir le temps du lendemain ou les conditions de navigation à partir de la couleur du ciel ou des changements du vent. Quand il aperçoit des oiseaux marins tournoyer entre les nuages, il ne voit pas que des "goélands" mais des sternes, des fous de Bassan et des pétrels — facilement identifiables grâce à la forme de leurs ailes ou leur façon de voler.

Les choses qu’il ne remarquerait sans doute pas sont tout aussi importantes. Étant si familier avec l’endroit, il accorde probablement peu d’attention aux formes fantastiques des rochers, ou aux morceaux de bois noueux jonchant le sable. Il se rend à peine compte de la morsure du vent à travers son pull tricoté en points de torsade, et il est inconscient de la puanteur des amas de varech décomposé qui se sont échoués sur la plage.

Maintenant supposez qu’un gosse de riche arrivé de la grande ville se traîne péniblement sur cette même plage. Enfoncé jusqu’aux dents dans le dernier manteau de chez Northwest Outfitters, il tremble encore — et ne comprend pas comment le type à côté de lui fait pour ne pas mourir de froid. Il n’arrête pas de trébucher contre des morceaux de bois à moitié enterrés, et craint que le sable n’abîme ses Doc Martens. Vu la façon dont les vagues battent contre la plage, il se dit qu’une tempête exceptionnelle se prépare. La simple pensée du mauvais temps lui donne la nausée, tout comme l’odeur fétide des algues pourrissantes (il n’y pense pas comme à du "varech") et du poisson mort.

La façon dont chacun de ces personnages perçoit la plage est profondément influencée par leur expérience. "Familier", cependant, n’implique pas forcément une attitude positive, tout comme "inconnu" ne veut pas nécessairement dire "négatif". Votre enfant de la ville pourrait, en fait, voir la plage comme un lieu de vacances idyllique — rocailleux, romantique, isolé, l’endroit parfait pour le faire se sentir proche de la nature. Le fils du pêcheur, de son côté, pourrait haïr l’océan, se sentant piégé par les caprices du vent et du temps. Ce qui nous amène au point suivant :

Ce que l’on voit est profondément influencé par ce que l’on ressent. Il devrait en être de même pour nos personnages. Filtrer une scène à travers les sentiments d’un personnage peut profondément influencer ce que le lecteur "voit".

Supposez, par exemple, que votre héroïne — une jeune fille audacieuse en vacances — flâne dans un coin de lande britannique typique. Au travers des ajoncs en fleurs, elle aperçoit les ruines d’une tour de guet ancienne, à peine plus qu’un amas de pierres couronnant la colline voisine (ou "butte", selon son guide touristique).

La tentation d’explorer est irrésistible. Donnant de sa canne des petits coups aux têtes de pissenlit, notre héroïne grimpe la pente, respirant le parfum de l’herbe et du trèfle, admirant les motifs du lichen sur les rochers de granit. Enfin, réchauffée par le soleil et par ses efforts, elle s’appuie contre une pierre et regarde les nuages dériver comme des moutons duveteux conduits par un vent doux. Un faucon pousse un cri perçant d’une vallée toute proche, plaisant rappel de la distance qui la sépare du lycée crasseux qu’elle méprise tant.

Une vision plaisante ? A l’heure qu’il est, votre lecteur est peut-être en train d’envisager un voyage au Dartmoor. Mais que se passer